"Tons de cinza: Uma entrevista com Ross Lipman"
 
Seguem trechos de uma entrevista com Ross Lipman sobre restauração de cinema, conduzida por Mike Dillon e publicada, originalmente em inglês, na revista Spectator, em 2012. Agradecemos à Dillon por autorizar a tradução. O texto original pode ser baixado através do site de RossLipman: http://www.corpusfluxus.org/Pages/Essays_Lectures.html .
 
Mike Dillon: Como um conhecimento da terminologia técnica ou científica do cinema pode beneficiar abordagens críticas ou históricas?
Ross Lipman: Eu diria que é mais do que apenas uma questão de terminologia, mas também de conceitos técnicos, uma vez que, artistas - na minha experiência - frequentemente sofrem não apenas com o conteúdo, mas com a forma. As duas coisas estão muito entrelaçadas. Muito do que caracteriza individualmente uma obra de arte tem a ver com a maneira como foi feita. Ter um entendimento mais profundo desses múltiplos processos ilumina a compreensão dos discursos que rodeiam as obras.
A ideia é que muitos dos esforços dos artistas estão associados ao material e à maneira como eles o manipulam. Você encontrará alguns que trabalham exclusivamente com material e outros, com conteúdo. Mas geralmente existe algum tipo de dialogo entre conteúdo e material e eventualmente surgem equívocos quando a comunidade que está recebendo a obra, não possui uma compreensão mais profunda de seu contexto de produção. Isso fica ainda mais desafiador em obras mais antigas, com o passar do tempo.
 
MD: Tratando da terminologia do cinema, vamos falar de "especificidades do meio". Esse é um termo comum em nosso ramo. E estou parafraseando você corretamente ao dizer que a especificidade do meio é frequentemente especificidade histórica, pois está muito entrelaçada à tecnologia disponível à mídia em determinada época?
RL: Sim, mas aí eu diria que a tecnologia está sempre em transformação e algumas dessas mudanças são menores e outras, sísmicas. Então, por exemplo, quando se passa de sistemas de imagens fotoquímicos para eletrônicos existe uma enorme mudança. Eles tendem a se aproximar quando entramos em um ambiente de cinema digital de alta qualidade, mas ainda assim, existem muitas diferenças. E muitas delas dependem do sucesso da implementação da tecnologia. Então é escorregadio. Vamos dizer que você está fazendo uma restauração de um filme antigo e o mantém em película com um fluxo de trabalho fotoquímico. Por definição, isso seria mais próximo de se manter específico à mídia do que se você fosse transferir para um sistema eletrônico de imagem. Entretanto, poderiam dizer que "Não é realmente específico à mídia, ao menos que se faça uma cópia em película de um estoque da mesma época do filme." Eu argumentaria que não há como ter tudo perfeitamente idêntico à produção original. Não é possível duplicar algo perfeitamente. Poderia se pensar que digitalmente é possível. Eu diria que está sempre mudando e a questão é o quanto.
Em geral, eu acho que é melhor tentar reter as propriedades físicas originais do meio, como manter o filme fotoquímico. Dito isto, também pode-se fazer uma cópia em película muito ruim, dependendo da natureza da obra. Alguns filmes simplesmente não vão passar do analógico para o digital magnificamente. Outros podem fazer isso muito bem e, em alguns casos, é possível talvez fazer melhor no digital. Algo que eu frequentemente repito é que todo projeto possui sua própria história e o que funciona em um caso, talvez não funcione em outro. Você sempre precisa começar do zero em cada projeto. Uma das perguntas que eu me faço é, "O conteúdo da obra está intrincado às suas propriedades físicas? Quanto disso é vital para essa obra em particular? " A partir daí você precisa se perguntar, "O que acontecerá quando essas propriedades não mais existirem ou simplesmente não estiverem lá? O quanto isso mudará a natureza da obra?" Atualmente, muitas pessoas não veem diferença entre os formatos. É tudo uma coisa só, elas não pensam nessas questões.
 
MD: O quanto de seu trabalho com restauração é realizado pensando em como a mídia será projetada para o público depois que estiver concluída? O ambiente original de projeção é levado em consideração?
RL: Absolutamente. Eu sempre tenho que me perguntar como um filme será apresentado. Agora, isso é um problema, mas a longo prazo, eu terei muito pouco a dizer sobre o assunto. Uma vez que o filme deixa as minhas mãos, ou as de qualquer um, muitas das decisões serão tomadas por quem estiver operando a cabine de projeção. Eu estou sempre tentando implementar formas de enviar com os filmes a maior quantidade possível de informações, seja lá qual for o formato, para me certificar de que os técnicos das salas de cinema saibam como a obra deve ser apresentada. Mas é muito difícil. Uma coisa é a nossa expectativa e a outra, o que realmente acontece. É preciso aceitar que a partir de certo ponto não é mais possível controlar. Será assistido da maneira que for.
Por exemplo, se preservamos um filme silencioso, talvez tenha um "ideal" particular de velocidade de projeção. Claro, por si só, é muito questionável e depende da obra - talvez existam até múltiplos ideais de velocidade de projeção em um único filme, pois eles eram projetados a manivela na era silenciosa. E aí, com filmes silenciosos, não dá para dizer o que realmente via acontecer. Talvez seja o projecionista que tomará a decisão. Outra área clássica para uma variedade de apresentações de um único título é a proporção de tela, pois apesar de muitos filmes transferidos do 16 mm terem sido exibidos em retangular 1.85:1, talvez tenham sido filmados em um formato mais quadrado de 1.33:1. Então o projecionista irá olhar para o material e tomar uma decisão, às vezes baseando-se na data de produção. Bons projecionistas sabem muito - eles podem ser grandes fontes de pesquisas. Em outras ocasiões, eu debateria amigavelmente com eles: "Não, eu acho que com esse título não devemos nos basear no fato dele ter sido filmado em 1966, mas no que sabemos sobre essa produção."
 
MD: Você levanta pontos interessantes sobre o que chama de "subjetividade digital", argumentando que, contrário à reputação do digital de ter qualidades puras, existe muita subjetividade em relação ao que se faz ecomo a tecnologia digital é usada durante os processos de preservação e restauração. Em algum lugar você chamou isso de "Zona Cinza". Você poderia falar sobre isso?
RL: Eu diria vagamente que a Zona Cinza é a região que entramos quando um percurso direto de um trabalho não é óbvio. Quando não se tem uma forma clara de se proceder na preservação ou restauração de algo, você tem que fazer escolhas, e, de repente, mundos de possibilidades estão abertos e é preciso encontrar seu próprio caminho a partir dali. Essa é a Zona Cinza. Agora, quando alguém discute mídia digital, a visão predominante até hoje é "É tudo matemático. Quando se faz uma cópia digital de algo é sempre igual. E está preservado." Esse é um mito que eu encontro com frequência.
Primeiro, eu diria que os sabores digitais não são iguais. Assim como tudo, eles mudam. Basta trabalhar uma vez com o Final Cut Pro e tentar exportar seu arquivo. Haverão tantos codecs de exportação para escolher que pode ser desorientador para um não-profissional. Existe um novo codec sendo desenvolvido todo dia e todos eles transcodificam a informação digital de formas diferentes. Cada vez que você transcodifica novamente, os números mudam mais. E a mudança nos números reflete na imagem, esteja você vendo ou não.
 
MD: Alguma vez já houve um conflito entre seu impulso de restaurar imperfeições em um filme e as intenções originais do cineasta?
RL: Sim, meu ponto de partida, diferente de outros, é reconhecer que eu não serei capaz de duplicar algo perfeitamente - que algo será mudado meramente pelo fato de ser replicado. Essa é uma importante distinção. O princípio básico da preservação e restauração de filmes é que novas cópias estão sendo feitas - ao menos, baseando-se em noções fotoquímicas dos termos. Eu começo a partir do ponto de vista de que as coisas estão sendo mudadas quer queira ou não. Eu tenho dois clipes do filme Faces (1968), de John Cassavetes, que costumo mostrar. Um de nossa restauração e outro, de uma cópia existente feita pelo estúdio alguns anos atrás. (Eles re-masterizaram e lançaram o filme). Quando eu fui restaura-lo anos após o estúdio ter feito a cópia, eu tomei posse das gravações de áudio originais, junto com cópias antigas do filme. Os filmes do Cassavetes, especialmente os mais antigos, eram frequentemente feitos em condições muito precárias e grande parte dos diálogos eram originalmente difíceis de entender nas cópias de projeção. E, ainda assim, quando se retorna para as gravações originais, existe ali um pouco mais de material audível. Então existe a pergunta "Ok, você deve emular servilmente a cópia de projeção da época de seu lançamento original, que pode ser, francamente, uma versão abaixo do padrão do próprio original? Ou você volta para as gravações originais com o conhecimento de que existe algo mais para ser usado?" No caso do estúdio, eles tentaram melhorar a audibilidade dos diálogos de Faces, aumentando as altas frequências e diminuindo algumas das baixas frequências da trilha de som. Eu tenho clipes que demonstram que eles inadvertidamente removeram o ruído de fundo do trânsito no processo de limpeza do som. Na versão do estúdio, o diálogo era um pouco mais audível, mas perdia-se a atmosfera ambiente.
Com John Polito, o brilhante restaurador de áudio da Audio Mechanics, nós retornamos para as gravações originais. Fizemos apenas mudanças pequenas e sutis na sala de som para que o diálogo ficasse mais claro, mas também queríamos reter parte do ruído de fundo do trânsito e a sensação geral do som original. Nós definitivamente estávamos mudando a maneira como o filme soou originalmente - assim como aqueles que vieram antes de nós e como praticamente todos farão em futuros trabalhos, com o filme, depois de nós. A questão é que estávamos seguindo aquele mesmo caminho - esperançosamente conscientemente - e tentando fazer algo com o filme que era fiel ao original, mesmo que carregando ele para sua próxima encarnação.
 
MD: No que se refere a reconhecer uma obra em seu momento histórico e ao mesmo tempo compreender que você está trazendo essa obra para um novo momento histórico - até que ponto é necessário uma sensibilidade à mudança de gosto? Mais especificamente, sobre a mudança de padrões de gosto com relação ao valor da produção. Quando a estética de um filme ou falhas técnicas, frente a falta de orçamento e recursos, no caso do cinema independente, se torna algo que você é obrigado preservar no processo de restauração?
RL: Com relação às mudanças de padrão de gosto: não há o que fazer a não ser responder ao momento em que se está. Mas, ao mesmo tempo, eu procuro estar atento ao que é meramente um modismo e não me ater a isso. Um exemplo é Os tempos de Harvey Milk (1984), o documentário que inspirou o filme de Gus Van Sant de 2008. Quando o filme foi feito, uma grande parte dele consistia de transferências de vídeo para película. Haviam trechos de televisão que originalmente existiam em vídeo e foram transferidos para película usando a tecnologia de 1984. Rob Epstein, o diretor do filme, queria refazer as transferências para a restauração - ou seja, apesar de não estarmos mudando o conteúdo do filme, estaríamos potencialmente atualizando a aparência dessas imagens no resultado final. Nós acabamos fazendo diversos testes diferentes, inclusive alguns com uma empresa muito conceituada entre os cineastas independentes da época. As principais diferenças entre as duas tecnologias primárias não era tanto referente à nitidez. Acabou havendo um aumento de contraste na tecnologia em voga de 1999. Mas, ao invés de simplesmente dizer "Ok, estamos tentando atualizar isso para 1999, usando uma tecnologia mais moderna", eu estava olhando para a substância do filme. Haviam certas cenas em que a nova tecnologia funcionava bem, mas haviam muitos outros momentos nos quais o filme tinha uma aparência melhor usando a transferência de 1984, mais próximo de manter o material de origem.
Por exemplo, nós trabalhamos com uma cena da TV de um close-up do rosto de Dianne Feinstein que possuía uma sutileza profunda. Ela está falando em um momento muito emocional, e é possível enxergar mais das nuanças. Haviam problemas, com certeza, com a transferência original de 1984, mas apesar desses problemas, a imagem de baixo contraste retinha mais qualidades de sua expressão facial, que de alguma forma se perdeu nas novas transferências com alto contraste. Por outro lado, existem algumas cenas de protesto, com partes de São Francisco em chamas, que realmente ficaram com uma aparência ótima no alto contraste. Deu um toque a mais na ênfase dramática. Eu estou falando de coisas quase indistinguíveis; eu teria que literalmente coloca-las lado a lado, em um ambiente controlado, e descrever as mudanças para que você visse as diferenças. A questão é que, em cada caso, eu estava deixando o material me guiar, ao invés de impor alguma ideologia sobre ele, atualizando-o para os padrões de 1999. Atualizar não era nem um pouco a minha preocupação, mas isso estava acontecendo pelo simples fato de fazer o trabalho.
 
MD: Vamos falar sobre seu próprio trabalho como cineasta experimental. Você disse que seus filmes frequentemente apresentam temas sobre ruina urbana, baseado primeiramente em um interesse que você tem em decadência e detritos. O que existe na decadência que o fascina tanto, como artista?
RL: Decadência e ruínas são esses incríveis lembretes de que tudo está passando - que o momento presente está sempre escorregando para o passado. As ruínas do que veio antes nos lembram de que isso acontecerá conosco um dia - que nós estamos passando também. Existe algo de belo no desaparecimento, que aumenta nossa percepção dele e do presente. Nos coloca no momento da sensação da vida através da própria sensação de transitoriedade. Aumenta nossa consciência de algo que está acontecendo naturalmente, até mesmo conforme conversamos. Decadência aponta para isso e pode evocar essa sensação de perda, mesmo se estamos experimentando algo.
 
MD:Seu interesse em gravar esses estados de decadência provocam a questão sobre a existência de uma conexão entre sua busca artística e o seu conhecimento em restauração de filmes. É óbvio sugerir uma conexão entre sua própria obra experimental e os tipos de degradação que você encontra profissionalmente quando restaura um filme?
RL: Eu costumava manter essas duas áreas de trabalho separadas, mas estou começando a entender como elas se relacionam cada vez mais. Claro que isso também está evoluindo continuamente. Eu diria que, sob certos aspectos, a decadência é a base do meu trabalho, às vezes estou tentando preservar as coisas e outras vezes eu alegremente as deixo apodreceram. Posso estar trabalhando na restauração de um filme antigo e dependendo do que é o filme, estar muito mais interessado em padrões de deterioração do que no próprio filme. O conteúdo, que pode ser mais interessante para alguns, de um ponto de vista histórico, se dissolve, e, eu apenas observo os padrões randômicos de deterioração e vivo feliz nesse mundo. Então, claro, eu continuarei tentando preservar o filme pela razão que supostamente estamos preservando-o. No meu próprio trabalho, eu costumo gravitar na direção daquela mesma base, na qual algo está sendo recuperado,mas também está se desfazendo diante de nossos próprios olhos.
 
MD: Até que ponto é uma questão de reconhecer a necessidade, às vezes, de simplesmente deixar algo se deteriorar? De compreender e aceitar o fato de que nem tudo pode ser preservado ou restaurado?
RL: Esse é um assunto que quase nunca eu ouso tratar. Nós, da comunidade de arquivistas, estamos tão ocupados tentando salvar as coisas que nem sempre temos tempo para respirar e dizer, "Veja, talvez nós não precisamos preservar tudo." Esse é certamente meu ponto de vista. Existe simplesmente muita coisa por aí. Mesmo ignorando o passado - se você apenas for para o momento presente, provavelmente existem mais vídeos concluídos nessa hora que estamos conversando do que eu poderia ser capaz de preservar na minha vida. Quantos vídeos no YouTube foram postados desde quando começamos a conversar? Esqueça. Ainda assim, apesar dessa realidade óbvia e desconcertante, no universo dos arquivos, a abordagem mais comum seria dizer "Meu Deus, tudo vai desaparecer se não fizermos algo, tudo será perdido." Isso é verdade e eu entendo e valorizo profundamente esse impulso. Ao mesmo tempo, entretanto, parte minha adora a futilidade disso. Eu adoro a futilidade de arquivar.
Para mim, existe um tremendo paradoxo na preservação, mesmo nossas restaurações são baseadas no tempo. As pessoas irão revisa-las no futuro. Cada vez mais, conforme o tempo passa, eu tenho visto isso como uma espécie de trabalho de performance. Sim, nós estamos chamando isso de preservação e restauração - e certamente estamos ajudando as coisas a viverem por mais tempo - mas, na realidade, irá desaparecer do mesmo jeito. Algumas coisas duraram mais tempo que outras. Tudo está passando. Para mim, a restauração é, em essência, fazer novas obras de arte. Isso é parte do que eu gosto. Eu estou realmente apenas fazendo coisas o tempo todo. É um trabalho de natureza diferente da dos meus filmes, uma vez que meu próprio trabalho me permite total liberdade para fazer o que quero. Quando estou fazendo um projeto de restauração, existem algumas diretrizes. Mas, em cada caso, eu deixo o projeto me dizer o que fazer. Então, nesse sentido, eles são similares. Quando estou fazendo meu filme, ele precisa me dizer como quer ser feito; da mesma maneira, quando estou fazendo uma restauração, o filme precisa me dizer como quer ser restaurado. São questões ligeiramente diferentes e eu respondo a elas de formas diferentes. Eu poderia fazer algo na restauração que jamais faria no meu próprio trabalho e vice-versa. Literalmente, tenho um conjunto diferente de operações para cada caso. Tenho uma abordagem artesanal e artística da restauração.
 
MD: As instituições onde você trabalha, em geral, apoiam essa filosofia?
RL: Considerar o meu trabalho de restauração uma prática artística requer uma certa abordagem. Eu não funciono bem quando tenho que produzir quantidades massivas de trabalho. Os estúdios costumam vir com nomes como "gerente de ativos" para nossa posição, o que, por definição, sugere uma abordagem organizacional diferente. Eles costumam focar em grandes acervos. Não é terrível - estúdios possuem ótimas pessoas trabalhando, que definitivamente focam em seus projetos favoritos e fazem um belo trabalho. Mas, eles têm tantos filmes que é difícil se envolver profundamente em mais do que alguns. Em outras situações, são dependentes de enviar os filmes para os laboratórios com a esperança de que seja feito um bom trabalho - o que costuma acontecer. Uma vantagem de trabalhar em uma organização sem fins lucrativos como a UCLA é que eu nem sempre tenho a quantidade de demandas que meus colegas de profissão dos estúdios têm. Eu, em grande medida, sou capaz de focar e trabalhar com os títulos de forma artesanal. Isso significa que estamos selecionando cuidadosamente um pequeno grupo de projetos e fazendo o melhor que podemos com ele. Outros acervos podem ter um modelo diferente, como salvar e duplicar a maior quantidade possível de filmes. É um grupo diferente de tarefas e desafios. E isso é ótimo também - ambos os modelos servem a um propósito. Eu certamente não diria que o que eu faço é melhor ou mais importante. Mas é assim que eu trabalho e é o espaço com o qual eu me importo: esses projetos selecionados cuidadosamente com os quais eu posso ajudar a criar um trabalho de arte, ou trabalhar de uma forma que ajude a trazer essa obra de arte para o momento presente. Se algumas coisas escapam, esperançosamente cairão em alguma organização que esteja mais preparada para lidar com grandes quantidades. Mas, se não, é isso que acontece. Convivemos com a perda dia após dia.