MUTUAL FILMS

Utako Koguchi é uma figura essencial na história recente do cinema japonês. Seus filmes lúdicos, sensuais e pessoais colocam seu próprio corpo em diálogo com o mundo ao redor, no interesse de fabular histórias com começos imprevisíveis e desfechos em aberto. Nascida em Tóquio em 1961, a artista emergiu como parte de uma geração de diretoras japonesas que realizaram filmes e vídeos principalmente entre os anos 1980 e 1990. Hoje, ela merece ser reconhecida como uma das grandes surrealistas do cinema mundial, seguindo a linha praticada por cineastas que a influenciaram, como Luis Buñuel e David Lynch.

A nova edição da Sessão Mutual Films no IMS Paulista apresenta seis filmes dirigidos por Koguchi, sendo três filmados em 8 mm durante os anos 1980 e três filmados em 16 mm nos anos 1990, antes da diretora migrar para o digital. Como um ponto de virada entre obras aclamadas de Koguchi desses dois momentos – tais como Diário de O-DE-KA-KE 1 (Koguchi Utako no ODEKAKE nikki, 1989) e Um dente-de-leão, Rosaceae (Baraka Tanpopo, 1990) – a sessão conta também com a exibição do filme Mãos metafóricas (Anyu no te, 1990), de Shirouyasu Suzuki (1935-2022). Suzuki foi um pioneiro cineasta pessoal japonês que ensinou Koguchi a manusear uma câmera Bolex 16 mm. Assim como o cinema de Koguchi, sua obra é desconhecida no Brasil.

O texto original a seguir sobre o cinema de Koguchi foi escrito pela pesquisadora japonesa de cinema experimental Wakae Nakane, atualmente pós-doutoranda na Universidade da Califórnia (Berkeley). A autora cita no texto os nomes de diversas diretoras japonesas cujas obras curtas, pessoais e formalmente inovadoras foram programadas por ela ao lado do cinema de Koguchi em diferentes contextos durante os últimos anos, dando uma ideia de parte do vasto terreno que o cinema experimental japonês representa.

Além de Nakane, agradecimentos especiais pela realização da mostra “As transformações de Utako Koguchi” vão para as curadoras Ute Aurand e Cici Peng, que organizaram exibições do cinema de Koguchi em Berlim (no Arsenal) e em Nova York (no e-flux) e compartilharam seu conhecimento das obras conosco. E, também, à Koguchi-san, que fez novas cópias digitais de alguns dos filmes junto a traduções inéditas dos diálogos em japonês, atuando gentilmente como uma co-criadora. Foi ela quem nos apresentou ao cinema de Shirouyasu Suzuki, ao qual esta mostra é dedicada.

- Aaron Cutler e Mariana Shellard (Mutual Films)

Texto de Wakae Nakane:

Uma mulher usando um delicado vestido rosa claro flutua pela correnteza do rio Kanda, uma via urbana navegável que corta o centro de Tóquio. Ela é filmada com uma câmera de mão instável, mas raramente está no centro do quadro – entra e sai de vista conforme a imagem oscila, desaparecendo ocasionalmente nas sombras projetadas pela infraestrutura urbana ao seu redor. Às margens do rio, transeuntes param e observam. A cena oscila entre espetáculo e acidente, com a incerteza emergindo tanto da natureza ambígua da ação que se desenrola diante da câmera, quanto da perspectiva através da qual é registrada.

O corpo flutuante permanece suspenso entre o gesto teatral e a experiência vivida, através de suas inserções abruptas em meio ao ritmo regulado do espaço urbano. O que começa como uma imagem de um flutuar solitário gradualmente revela-se como uma situação social; o corpo à deriva encontra uma onda de estranhos cujas reações – curiosidade, surpresa, desconforto, preocupação – se tornam parte do evento. Essa imagem do filme Diário de O-DE-KA-KE 1, de Utako Koguchi, oferece um ponto de entrada evocativo em sua obra. Ao longo do cinema de Koguchi, corpos vagueiam, flutuam, realizam rituais, transformam-se em bonecas ou ensaiam sua própria morte. Entretanto, essas transformações não levam a uma compreensão mais profunda de si. Pelo contrário, a cineasta se submete a situações nas quais o controle é parcialmente rendido, ao permitir encontros ao acaso e condições ambientais para desempenhar papéis cruciais.

As posições instáveis da diretora são ocupadas por uma variedade de figuras. Contudo, uma retorna com frequência: a menina, ou shōjo em japonês, que está posicionada precariamente entre a passividade e a ação. Seja ao flutuar rio abaixo ou aparecer em performances oníricas, a shōjo de Koguchi ocupa uma posição ambígua que resiste a definições simplistas, conforme ela oscila entre uma fantasia regressiva de desenvolvimento interrompido e uma valorização mais afirmativa de liminaridade e recusa. O que emerge é uma forma de subjetividade porosa, na qual passividade e agência tornam-se difíceis de serem desatadas uma da outra.

A recorrência da shōjo na obra de Koguchi ressoa com a visibilidade mais ampla da condição do ser menina na cultura japonesa durante os anos 1980 e 1990. Conforme as cineastas mulheres ganharam visibilidade no circuito do cinema experimental no Japão, seus trabalhos eram frequentemente discutidos no âmbito da linguagem da condição do ser menina. Em uma mesa redonda em 1995 organizada por Koguchi para a publicação Gekkan Image Forum, na qual estudantes de arte e cinema se juntaram para discutir o estado presente e o futuro do cinema experimental feito por mulheres, a cineasta Naho Murakami observou que diretoras mulheres frequentemente eram agrupadas como onna no ko (meninas), apesar das diferenças consideráveis em suas práticas artísticas. [1]

A observação de Murakami apontou para uma formação cultural mais ampla. Na fotografia, literatura, artes visuais e cinema, a shōjo ocupou um lugar notável na vida cultural japonesa durante os anos 1980 e 1990. E, no contexto do cinema experimental, uma série de cineastas mulheres – incluindo Mari Terashima, Hiromi Saiki, Yukie Saitō, Yūko Asano, Haruka Doi, Keiko Utagawa, Junko Wada e Fumie Kamioka – começaram a exibir suas obras com frequência crescente, geralmente sendo discutidas coletivamente por críticos e pesquisadores por meio da linguagem da condição do ser menina, apesar da diversidade de suas práticas estéticas e temáticas. Esta figura não apenas serviu como um tema recorrente, mas também como uma posição da qual a produção cultural frequentemente emergiu. Jovens artistas mulheres, escritoras, fotógrafas e cineastas no Japão frequentemente mobilizaram imagens da condição do ser menina, enquanto simultaneamente eram lidas por meio da própria categoria em que elas ajudaram a moldar. Assim, a shōjo operou tanto como um objeto de representação quanto um modo de autoria cultural, dissolvendo a distinção entre imagem e autor da imagem de formas distintas. Ao mesmo tempo um lugar de fantasia, projeção e identificação, a figura carregou uma variedade de significados frequentemente contraditórios, oscilando entre ação e passividade, espetáculo e recusa.

A obra de Koguchi emergiu precisamente dessa configuração cultural. Situada como uma cineasta onna no ko, ainda que retornando continuamente à figura individual da shōjo em seus filmes, ela transformou a categoria em um objeto de exploração. Em vez de resolver suas tensões, seus filmes as mantêm em aberto. As meninas nos filmes recorrentemente habitam limiares: entre a infância e a vida adulta, entre a fantasia e a realidade, entre o Eu e o Outro. Nesse sentido, a obra de Koguchi remete às compreensões da shōjo não apenas como uma simples categoria demográfica, mas como posição de incorporação parcial, suspensa entre a determinação social e a possibilidade imaginativa. Ainda assim, seus filmes partem de celebrações romantizadas de um universo de pureza e liberdade. As protagonistas de Koguchi não incorporam uma feminilidade essencial – ao invés, elas ocupam posições instáveis, nas quais identidades permanecem provisórias e são moldadas por meio da performance e dos encontros com outros.

Essa preocupação com um estado de suspensão também se distingue de uma obra orientada pela autobiografia que foi produzida por outras diretoras japonesas no mesmo período. Cineastas como Yukiko Eguchi (MaMa, 1987) e Naomi Kawase (Em seus braços/Ni tsutsumarete, 1992) exploram de forma similar questões relacionadas ao vínculo familiar, com frequência memórias traumáticas e a individualidade, a partir de formas altamente mediadas e performáticas. Ainda assim, os filmes delas circundam a falta de um centro – a perda dos pais, uma história familiar esquecida ou uma ferida aberta da infância. Em contraste, os filmes de Koguchi são surpreendentes devido à extensão da recusa desta busca por um centro. Ao invés de seguir em direção a uma verdade omitida ou à origem do Eu, os filmes permanecem em momentos de incerteza, nos quais o Eu toma uma forma apenas por meio de relações em mudança e em constante evolução.

Visto a partir desta perspectiva, Diário de O-DE-KA-KE 1 (cujo título utiliza a palavra em japonês para “explorando” ou “viajando”) trata menos de um diário e mais de uma experiência com o tornar-se shōjo. A figura errante de Koguchi no filme nunca é completamente estabilizada como um tema autobiográfico. Ao invés disso, ela ocupa uma posição de incompletude conforme ela é exposta aos encontros acidentais e às perspectivas dos outros. Koguchi empresta sua câmera 8 mm para mais de vinte colaboradores, permitindo que amigos e transeuntes filmem seu corpo à deriva pela cidade. A decisão emerge de uma questão simples, mas profunda: se nossa existência é constituída a partir das relações com os outros, será suficiente uma câmera direcionada para uma pessoa? O filme resultante transforma autobiografia em uma abordagem coletiva e experimental. Em vez de revelar um Eu interior, ou desvendar uma verdade originária, ele encena um processo através do qual um ser gradualmente se materializa pelo olhar dos outros. As imagens instáveis – fora de foco, enquadramentos estranhos, movimentos de câmera inesperados – não são falhas técnicas, mas traços desse experimento. A identidade aparece não como algo possuído, mas como algo em contínua formação por meio de movimentos, encontros e circulação.

Esse experimento relacional toma uma forma diferente em Diário de O-DE-KA-KE 2 (Zoku ODEKAKE nikki: Dai 2 sho: Kusa no Ie, 1993), realizado por Koguchi alguns anos depois. Se Diário de O-DE-KA-KE 1 expõe o Eu a encontros anônimos em espaços públicos, a continuação redireciona a errância para paisagens domésticas e afetivas. Ambientado durante o Ano Novo, o filme novamente foca na shōjo errante, cuja alma deixa seu corpo e transita em meio a ambientes familiares. A pequena casa de madeira onde morou sozinha pela primeira vez, o apartamento de um ex-namorado, ruas à noite, uma loja de conveniências e, finalmente, a casa de seus pais. Como lembrou Koguchi em outro momento, o impulso para fazer uma continuação foi “o simples desejo da alma de uma mulher de deixar o corpo e vaguear por conta própria.” A errância, entretanto, se torna não uma premissa narrativa, mas um método recorrente através do qual os filmes continuam a reimaginar a subjetividade. Ele não mais gera primariamente encontros com corpos desconhecidos, estranhos, ou ambientes urbanos e naturais anônimos. Ao invés, ele traça uma geografia afetiva moldada por relações íntimas, lembranças de conversas e o resíduo emocional do dia a dia.

Ainda assim, essa virada em direção à intimidade não deve ser confundida com um retorno à origem autobiográfica. Em vez de abandonar o experimento relacional de Diário de O-DE-KA-KE 1, a continuação o realoca. O Eu é constituído não pelo resgate de um centro escondido, mas pelo movimento contínuo por lugares habitados por outros íntimos. O apartamento do ex-namorado e o lar da família não funcionam como um chão psíquico ou um lugar de reconciliação. Em contraste, eles continuam a ser espaços provisórios através dos quais a subjetividade continua a vaguear, nunca se estabelecendo em uma origem estável ou em uma verdade autobiográfica coerente. Nesse sentido, Diário de O-DE-KA-KE 2 reconfigura a própria forma do diário: a memória não é organizada como um retorno ao passado, ela desdobra-se como uma performance de devir relacional.

Essa compreensão relacional da subjetividade encontra um de seus materiais de expressão mais claros no uso recorrente que Koguchi faz da água. A cineasta descreveu o rio como um condutor de múltiplas ressonâncias em sua obra: a corrente sanguínea, a passagem do tempo e a experiência de se render a correntes maiores. Ao longo dos filmes de Diário de O-DE-KA-KE, a água desloca o corpo da posição de domínio, permitindo que flutue com forças maiores que ele. De fato, a imagem do corpo errante feminino evoca a associação cultural de longa data entre feminilidade e natureza. Ao invés de dissolver o imaginário, entretanto, Koguchi deliberadamente o habita como uma performance, permitindo que o ato da errância perca os significados essencialistas que esse imaginário acumulou historicamente. A água se torna uma figura performativa para a shōjo: nem completamente fixa, nem inteiramente autônoma, ela permanece suspensa entre processos de transição e devir.

A figura à deriva remete inevitavelmente à personagem Ofélia em Hamlet (1601), de William Shakespeare, que oferece uma das mais duradouras imagens da condição do ser menina na cultura visual moderna. (Koguchi posteriormente fez uma série de obras experimentais sobre representações artísticas e literárias da condição do ser menina chamada Os livros favoritos de Ofélia / Ofiria no Aidokusho, em 1995). Ainda assim, o corpo à deriva de Koguchi não é nem trágico e nem passivo. Seu flutuar é exploratório: ao se posicionar no espaço público de maneiras que provocam reações de estranhos, ela transforma a errância em um método de geração de encontros.

Essa preocupação com o deslocamento se estende para muito além dos filmes de Diário de O-DE-KA-KE. Em A chuva (Ame, 1981), um filme que Koguchi realizou enquanto era estudante da Universidade de Waseda, uma jovem garota se abriga em seu quarto durante uma tempestade e realiza um ritual misterioso com um livro mágico. Envolvida por um persistente som de chuva, a protagonista se retira do tempo da vida social ordinária e entra em um universo governado pela imaginação e pela fantasia. A condição do ser menina aparece aqui como um intervalo temporário antes da consolidação de uma identidade social, um estado em que relacionamentos alternativos entre o mundo e o Eu permanecem possíveis de imaginar. Nesse sentido, a chuva não isola a protagonista da realidade, tanto quanto altera as condições através das quais a realidade é percebida.

Uma dinâmica similar aparece em O lar do Dr. Axolote (Ahorotoru Uparupa no sumika,1987), embora em um registro mais perturbador. Imagens e gestos circulam entre a obra de Koguchi deste período, como se ela estivesse repetidamente retrabalhando um terreno imaginativo compartilhado. A figura flutuante que logo estará passeando por Diário de O-DE-KA-KE 1 também surge aqui, entretanto em um contexto nitidamente diferente. O lar do Dr Axolote baseia-se profundamente no mundo imaginativo da shōjo, com suas saudades românticas, confissões escritas à mão, fantasia e transformação. Por meio de uma voz em off na terceira pessoa que lembra uma carta de amor enviada ao doutor titular, Koguchi constrói um espaço de desejo típico da shōjo. Ainda assim, esse espaço revela-se inseparável do corpo. Sangue menstrual, tradicionalmente codificado como uma impureza, transforma-se em pigmento; rituais de feminilidade transformam-se em performances. Ao invés de tratar da condição do ser menina como um universo de inocência e fuga, o filme expõe seu emaranhamento com a materialidade do corpo e as estruturas simbólicas através das quais a feminilidade é produzida.

Talvez o exemplo mais revelador do engajamento de Koguchi com a shōjo como um modo de subjetividade provisório aparece em Um dente-de-leão, Rosaceae. Até o título do filme antecipa seu investimento mais amplo em categorias instáveis, combinando a imagem familiar de um dente-de-leão com a designação taxonômica “Rosaceae”, apesar do fato de dentes-de-leão pertencerem à família dos Asteraceae. Essa incongruência taxonômica brincalhona antecipa a recusa do filme a sistemas fixos de classificação. Ao colocar lado a lado bonecas, atores humanos, imaginário científico, ações improvisadas e experimentos com as propriedades materiais do 16 mm, o filme constrói um mundo no qual nem a identidade nem a narrativa são dadas de antemão. Ao invés, ambas emergem retrospectivamente através do acúmulo de fragmentos heterogêneos.

Ao rever Um dente-de-leão, Rosaceae décadas depois de sua realização, Koguchi lembrou que ela começou a fazer o filme sem um roteiro. Ao invés de trabalhar com uma história pré-determinada, ela juntou bonecas da infância, fotografias científicas e imagens desconexas que ocupavam sua imaginação naquele momento. A narrativa emergiu apenas depois, por meio de conexões inesperadas geradas entre esses elementos díspares. O surpreendente não é simplesmente o surrealismo do filme, mas seu método de construção.

As figuras centrais do filme, as bonecas gêmeas Lulu e Lala, ocupam status ontológicos incertos. Às vezes elas aparecem como brinquedos manipulados por mãos invisíveis, e, em outros momentos, elas parecem deter uma estranha autonomia. Koguchi se refere de forma lúdica à sua animação visivelmente operada pelas mãos como muriyari anime (“animação forçada”), destacando tanto a artificialidade da imagem como os prazeres da transformação. Atores humanos são dublês das bonecas, tornando ainda mais perturbadoras as distinções entre objeto e pessoa. As irmãs são interpretadas pela própria Koguchi, enquanto o filme foi fotografado por seu mentor Shirouyasu Suzuki, um poeta e cineasta pioneiro do cinema diário, que emprestou a ela sua câmera 16 mm para a produção do filme e eventualmente se tornou um defensor de sua geração de cineastas experimentais japonesas. A natureza colaboradora do filme espelha sua própria lógica: identidades, corpos e posições autorais se justapõem e trocam de lugares. O imaginário científico invade este mundo, vozes emergem de lugares inesperados e nada permanece seguro dentro de sua própria categoria.

Essa instabilidade se estende para o próprio corpo. Boa parte do filme gira em torno das transformações corporais bizarras de Lulu e Lala, conforme elas adquirem e trocam a genitália masculina, dissolvendo qualquer distinção estável entre personificação masculina e feminina. O gênero se torna um elemento a mais sujeito à lógica mais ampla da metamorfose: corpos são trocados e reimaginados, assim como bonecas se tornam pessoas, objetos adquirem agência e fantasias se misturam com a vida cotidiana. O filme complica ainda mais a questão da identidade por meio do som. Lulu, Lala e a própria Koguchi são frequentemente acompanhadas por vozes masculinas falando como onna kotoba, um estilo de discurso convencionalmente associado à feminilidade. A disjunção resultante entre corpo, voz e linguagem revela o gênero não como uma verdade interior, mas como algo produzido por meio de relações de troca entre corpos, vozes, performances e tecnologias cinematográficas.

Sob essa ótica, a shōjo em Um dente-de-leão, Rosaceae já não funciona simplesmente como uma figura de representação, mas se torna uma operação cinemática através da qual bonecas, corpos, vozes e objetos trocam de lugares. A subjetividade não é apresentada como algo possuído por um indivíduo, mas como algo constituído por meio dessas relações em constante mudança. A presença recorrente do ser menina ainda aponta para um interesse formal com estados de incompletude e transformação, oferecendo uma estrutura através da qual identidades outrora fixas podem ser ensaiadas, trocadas e reimaginadas.

A lógica do deslocamento explorada através da figura da shōjo não é estritamente confinada aos filmes de Koguchi sobre o ser menina. Ela aparece em toda a sua obra de formas diferentes e através de corpos diferentes. Em A flor adormecida (Nemuru Hana, 1991), esse interesse na subjetividade como algo relacional, provisório e capaz de se tornar outro que não si mesmo toma uma forma mais íntima. Koguchi pede a sua avó que participe de uma teatralização de seu funeral, colocando a mulher mais velha em uma posição paradoxal que tanto testemunha quanto ensaia sua própria morte. Ao invés de documentar uma realidade existente, o filme constrói uma situação na qual a perda futura pode ser ensaiada no presente. Ume Koguchi ocupa de forma lúdica múltiplas posições temporais de uma só vez: como uma participante viva do processo de filmagem, como objeto do luto antecipado e como a figura cuja falta já está sendo imaginada e ensaiada.

Visto juntos, esses filmes revelam uma preocupação surpreendentemente consistente. Se os filmes de Diário de O-DE-KA-KE exploram o Eu por meio de encontros com estranhos, e Dente-de-leão, Rosaceae dispersa o Eu pelas bonecas, fantasias e fragmentos de memória, A flor adormecida o projeta em um futuro no qual o sujeito não mais está presente. Através desses trabalhos, a identidade nunca aparece como uma essência interior estável esperando por expressão. Ela emerge por meio das relações, performances, projeções e atos de deslocamento que continuamente desestabilizam as fronteiras do Eu.

Essa compreensão relacional da subjetividade se estende para além dos filmes. Por toda a sua prática, Koguchi repetidamente abre a autoria para outros – seja através do manuseio da câmera para um transeunte, da colaboração com atores ou posteriormente dedicando parte de sua energia ao apoiar jovens cineastas por meio de seu trabalho como professora (e às vezes produtora dos filmes de seus alunos) na prestigiosa Universidade de Arte de Musashino. Para Koguchi, a criatividade emerge menos como expressão de um indivíduo autônomo do que como algo gerado por meio de encontros e trocas contingentes.

Muito antes da participação, relacionalidade e autoria colaborativa se tornarem parte do vocabulário crítico, Koguchi já explorava como o Eu pode emergir através da exposição aos outros, da fantasia e da produtiva perda de controle. O renovado interesse atual na obra dela entre pesquisadores e curadores é, portanto, mais do que um ato de recuperação histórica. Seus filmes oferecem uma genealogia alternativa de um cinema autobiográfico que complica narrativas familiares de autoexpressão, autenticidade e revelação pessoal.

A menina errante que atravessa seus filmes persiste no final porque ela continua não resolvida. Nem resistente, nem complacente, nem criança, nem adulta, nem tema de documentário, nem personagem ficcional, ela ocupa o limiar que recusa a estabilidade fácil. Ainda assim, descrever essa figura simplesmente como uma shōjo seria insuficiente. Mais fundamentalmente, ela funciona como um método. Por meio da errância, deriva, duplicação e transformação, ela abre um espaço no qual a identidade pode ser imaginada de outra forma.

A imagem do corpo de Koguchi descendo o rio Kanda portanto retorna com significado renovado, uma vez que ficar à deriva em seu cinema não significa estar perdido, mas, sim, estrategicamente abrir mão do domínio, entrar em relação com imagens, materiais, corpos, memórias e outros que excedem o controle individual. As figuras à deriva que povoam seus filmes permanecem inacabadas. E é precisamente por meio desse inacabamento que elas continuam a se mover, se transformar e convidar novos encontros.